Leonard Rickhard
Festspillutstillingen 2009
Bergen Kunsthall 21. mai-23. august

Jeg kjenner det landskapet: Det mørkeblå, rolige havet om sommeren, der hvor Det store skipet i ettermiddagssolen ligger — hva det enn er som utspiller seg rundt det. Innenfor dette, forsiktige bølger mot skjærene. Så vokser krattskogen opp. Aust-Agders kyst har ikke fjell, bare koller, og alt er dekket av en vegetasjon som kan virke ugjennomtrengelig. Dette tenker jeg på når jeg går rundt i Kunsthallen.

Tilfeldighetene vil ha det til at jeg kommer fra omtrent samme sted som Leonard Rickhard, og det er her jeg sitter noen uker senere og skriver. Kanskje hadde jeg sett helt annerledes på det om ikke det var for dette. Det kan hende jeg ikke hadde begynt å lete i min egen barndom etter det bildene antyder. Det er også mulig disse assosiasjonene hadde dukket opp uavhengig av den geografiske nærheten. I alle fall kan jeg ikke unngå å koble Rickhards bilder til steder og stemninger fra oppveksten. For meg er området rundt Arendal et stille og melankolsk, og min posisjon i forhold til omgivelsene der har alltid vært tilbaketrukket og analytisk. Det handler ikke om en følelsesmessig distanse eller kjølig analyse, heller det motsatte: Det er en følelse av ettertenksomhet, hvor jeg forsøker å forstå og håndtere alt det ubegripelige. Det kjente og hjemlige må kanskje alltid bære i seg motsatsen — det fremmedgjørende. Hvilket menneske er ikke melankoliker?

Det strømmer gjerne et klart, gult lys fra vinduene i Rickhards bilder, ut mot blålig landskap (som i Etter solnedgang, Scene etter solnedgang eller Tenksom figur i lampelys). Det er lyset av menneskelig aktivitet, av at noen går rundt inne i husene og ikke vet at en ukjent betrakter har fanget dem inn. Jeg tror jeg husker (men det kan også være noe jeg innbiller meg eller en gang har innbilt meg) å ha sittet utenfor i halvmørket sent en sommerkveld, i skjul, og sett lysene bli tent der inne i huset hjemme. Der gikk de rundt, stille i hvert sitt rom, synlige gjennom hvert sitt vindu. Den ene skar opp en skive brød og smurte på, den andre satte seg med en bok i stua. Så små de var da, de voksne, så stakkarslig uvitende om sin egen utsatthet.

Mannen i Tenksom figur i lampelys er frosset i det øyeblikket han oppdager at han blir iakttatt. Som eneste figur i utstillingen (kanskje med unntak av han i Modellflybygger) åpner han for en mulig konfrontasjon. Han har sett oss. Bildet er også det første man møtes av når man går inn i Kunsthallen. Der, rett frem. Det som på en måte er avslutningen, avsløringen, er plassert først. Er denne iscenesettelsen en påminnelse, et varsel?

Høyfjell, åtte landskaper. De åtte rutene står midt i bildets ellers svarte flate. Det virker som det er bevegelsene i skyene og den lave sola som utgjør forandringen fra rute til rute. Men når jeg ser nærmere på fjellet (samme profil i hver av rutene) kan jeg se at det er ulike bygninger, tårn og master i hver. Hytta i forgrunnen er den samme. Og i døra, på hvert bilde, står en mann i akkurat samme posisjon. Er det en umulig konstruksjon eller en lek med ulike varianter av virkeligheten? Er det minnets bedragerske rekonstruksjoner?

Ilya Kabakov beskriver installasjonen — installasjonskunsten — som en kaleidoskopisk sammenstilling av utallige malerier. Jeg er fristet til å se Rickhards malerier som en bokstavelig fremstilling av denne forestillingen. Det er stillbilder fra et narrativ hvor alle gjentagelsene bare bidrar til å forsterke følelsen av usikkerhet. Det er en fortelling som, trass i sin absolutte fastholdelse i overflaten og det innrammede rektangelet, ikke kan unngå å opptre som fragmentert. I Installation Art beskriver Claire Bishop hvordan installasjonen, i motsetning til maleriet — og da særlig maleriet som bærer renessansens sentraliserte perspektiv — synliggjør tanken om et desentralisert subjekt. Den poststrukturalistiske tankegangen som hevder at mennesket er splittet og fremmedgjort, stemmer overens med den romlige installasjonens uendelighet av mulige perspektiver. Men dette kunne like gjerne blitt sagt om Rickhards rektangulære flater. Det blir en nødvendighet å vandre rundt, frem og tilbake mellom rommene og bildene, for å nøste opp de tilsynelatende sammenhengene.

Motsetningen og sammenhengene mellom det sluttede og det ustabile kan sies settes på spissen i variantene av Ryggvendt figur i nattlig interiør. Her er sentralperspektivet basen for det kvadratiske bildet. Subjektet, i midten, har gitt opp prosjektet (er det knust?), ignorerer eller trosser det. Mannen  klamrer seg til sin oppreiste rasjonalitet mens verden ligger i splinter. Slik utgjør dette bildet Rickhards billedverden i miniatyr: det hele og det splittede mot hverandre, de enkeltstående flatenes eller elementenes forfektelse av stabilitet der hvor en ubestemmelig uro hele tiden truer med å bryte ut.

Det var nærheten til surrealismen og psykoanalysen som først ledet meg til å se Kabakovs arbeider i forhold til Rickhards. En rebus- eller drømmelignende sammenstilling av elementer, personlig eller kulturelt ladede, som heller må forstås gjennom frie assosiasjoner enn som en klart definert helhet.  The Man Who Flew into Space from his Apartment kunne godt vært en figur i det Rickhardske univers. Modellbyggeren og fuglesamleren finnes, i ulike avskygninger, i Kabakovs tredimensjonale rom. De uttrykker begge situasjoner som må ses i et politisk og samfunnsmessig perspektiv, som en bearbeidelse av et kollektivt ubehag, post-kommunistisk eller post-andre verdenskrig. Samtidig er historien bare en ramme for de små historiene, de som kan være knyttet til en bestemt person eller situasjon, men som også er så allmennmenneskelige at  nesten enhver vil kunne knytte det til noe selvopplevd.

Hvor og hvem er så betrakteren i alt dette? Hva er det med det kikkertsiktet jeg må se landskapet gjennom? Er jeg plassert inn i en drøm, med et ubestemmelig skytevåpen? Når jeg ser rundt meg igjen, er det innsirklinger overalt. Det skjer en forskyvning av symbolenes innhold når de gjentas i ulike varianter: Sirkelen med krysset har gjort alle sirkler til noe potensielt truende. De innskutte elementene i noen av rammene er blitt sikter de også, eller prosjektiler — fastfrosset, eller i øyeblikket før de presses frem.

Senere oppdager jeg stativet med det lille apparatet. Nivellerkikkerten, landmålerens instrument. Hadde det i virkeligheten aldri vært noe å uroe seg over? Eller ligger det en mulig trussel i det å bli målt, plassert innenfor et koordinatsystem? Bildenes ulike rutenett avslører en orden. Ruter måles opp og telles. Men måleenheten er ukjent og tallene avslører ikke noe forståelig system. I Høstlig pastorale ser jeg nivellerkikkerten gjennom en stor sirkel, vi stirrer på hverandre. Men linsen i apparatet vendt mot meg speiler et tomt landskap. Eller gjør den det? Jeg blir klar over at jeg i virkeligheten ser tvers gjennom kikkerten, ut i det forminskede landskapet bak. Motsatt.

Lenger inne i landet tar furuskogen over. Her så vi, oppe i åsen på andre siden av vannet, en ukjent struktur av en bygning. Den kan ha vært enorm, for den var tydelig selv på lang avstand, men jeg kan ikke huske selve utformingen. Den var ikke sammenlignbar med noe annet jeg hadde sett på den tiden. Det må ha vært en mast, en antenne. Kanskje var det bare det. Hvis jeg skulle prøvd å gjengi, tegne, det stedet i dag, ville det ligne et av Rickhards. Er ikke mange av barndommens steder, som man aldri siden har sett, slik? Rundt var det skogkledte bakker. Pappa tok frem kartet og viste oss hvor vi var, og at bygningen der over vannet ikke var tegnet inn. Den var ikke tegnet inn, for man skulle ikke vite at den lå der. Siden pappa er landmåler vet han slike ting.

It is not down in any map; true places never are, sies det i Herman Melvilles Moby Dick. Som om øya det vises til har en form for sannere eksistens fordi den er uoppdaget, ikke-nedtegnet. Om det var slik, måtte Leonard Rickhards avbildede steder, så nøye bearbeidet, være helt utvisket fra den virkelige verden. Eller motsatt? Den bedragerske analysen og den kryptiske oppmålingen sikrer at de egentlige stedene får holdes hemmelig. Militæranlegget jeg så den gangen for mange år siden, var ikke egentlig uhyggelig i seg selv. Men selv på en fredelig barndoms sommerdag vil det oppstå, i noen glimt, anelser av uro. Det finnes så mye uoppdaget, uforløst, ordløst. Husene som er brettet ut i Telemark II og Telemark III ligner dokkehuset mitt. Jeg kunne bruke timer — kanskje hel dag — på å innrede huset, sette alle møbler og små gjenstander presist på plass. Målet var bare å bli ferdig slik at jeg kunne skyve sammen de to halvdelene huset bestod av og så (mot kvelden?) sitte og kikke inn på oppstillingen gjennom de små vinduene.

Tekst: Anngjerd Rustand