Boka kan kjøpes i gode kunstbokhandler samt bestilles fra forlaget Ctrl Z her. Bør også distribueres på turistinformasjonen som en del av Bergen Kommunes mål om få flere turister til byen gjennom å være Nordens kulturhovedstad.

Mer om Anja Ulset her.

Det slår meg når jeg besøker første post av årets firdelte avgangsutstilling på 0047, at jeg alltid husker dette galleriet som større enn det det er. Sånn føles det også her på åpningen. Et vell av forskjellige uttrykksformer pluss fullt av folk muliggjør ikke noe særlig plass for iakttagelse, det føles uansett at for mye er presset inn i lokalet, noe som blir til et visuelt støy. Her er tekstilkunst, grafikk, video, tegning og kinetisk skulptur pakket sammen i ett og samme rom. Det er selvfølgelig alltid en utfordring å få det kuratoriske prosjektet en avgangsutstilling er til å fungere.

Dette kullet er altså de som i 5 år har studert på en av de spesialiserte linjene ved KHIO, det som før i tiden het institutter, hvor studiet var rettet mot en undersøkelse og spesialisering innenfor et materiale eller medium som keramikk, grafikk, tekstil eller metall. Dessverre virker det ikke som at noen gjennomgående eller dyp utforskning innenfor de respektive medier har vært noen selvfølge for dette avgangskullet, med unntak av noen få studenter. Man kan jo begynne å lure på hvorfor dette er tilfelle. Selv kan jeg ikke begynne å psykoanalysere utdanningsideologien på KHIO, jeg kjenner ikke skolen godt nok. Jeg vet bare at jeg kan merke tendensen av en manglende retning eller kompleksitet innenfor de spesialiserte områder. Men hva er grunnen til denne mangelen?

Jeg vet ikke om det er en fordel eller ulempe, at avgangsutstillingen er delt opp og plassert rundt i byen på fire forskjellige gallerier. På en måte virker det ok å oppstykke inntrykkene noe, men samtidig føles det som noe uhelt, noe uferdig, bare ikke i en positiv forstand.

Tine Semb, GAD CAMP AND THE CLOUDS OUTSIDE (THE SACCO OF BEUYS AND A HOMMAGE TO LOBODA)

Christina Christensen, Det lille barnet/ The Little Child

Christina Christensen sitt prosjekt Et Morshjerte, på 0047, som på åpningsdagen besto av både en video(-installasjon?) og et rollespill var også et prosjekt med flere lag å gå inn i. Prosjektet er selvbiografisk og innehar en potensiell brutalitet– videoen, som er en dokumentasjon av en filminnspilling hvor Christensen selv spiller regissøren i en fiktiv skrekkfilm, med sin egen datter som hovedrolleinnehaver av offerrollen. De metaforiske kvalitetene av innspillingen glir over til å bli tydelig virkelige, og videoen utvikler seg til å bli et ganske ubehagelig rollespill. Videoen vises på en vanlig tv- skjerm, på en tv-hylle, med en samling av dybdepsykologiske bøker under om den kompliserte morsrollen. Det virker som om det “hjemlige” skal forsterkes, men akkurat det synes jeg ikke fungerer. Jeg savner en mer sensitiv visning av videoarbeidet, som jeg tror hadde fungert bedre projisert i større format, uten høretelefoner, men høy nok lyd. På åpningsdagen hadde Christensen også et samarbeidsprosjekt med Laivfabrikken, hvor de sammen hadde komponert tre rettssalsituasjoner som belyste en alenemors ofte ekstremt vanskelige livssituasjon, og hvordan dette potensielt kan “skade” barnet.

Elizabeth Schei, Mitt eget rom

I Elizabeth Schei sin installasjon Mitt eget rom på RAM brukes også den personlige stemmen. Schei jobber hovedsaklig med tekst; tekster om private situasjoner hvor temaene morsrollen, eller kvinnerollen går igjen. Elizabeth Schei er en av de opprinnelige fire studentene som initierte kunstnergruppen Institutt for farge, da KHIO valgte å avslutte studieretningen i 2006. Siden da har riktignok ikke Schei fortsatt i gruppen, men det er tydelig tilstede en egenartet arbeidsprosess og et konsentrert kunstnerisk uttrykk gjennom prosa som kjennetegner arbeidene hennes. Vegginstallasjonen hennes på RAM, som er et sitat av den franske feministen Hélène Cixous er sprayet stort og svart på veggen og gulvet, og har dermed for meg en forfriskende, direkte gjengangerfunksjon i konteksten av MA Kunstfag sin avgangsutstilling. Forhåpentligvis til ettertanke for skolens ledelse, tenker jeg.

Tekst og foto: Julie Lillelien Porter

Weak Whitepowers, Julie´s publikasjon til Bergen Biennale 2010 /Vestlandsutstillingen 2010.

“Motivene er i hovedsak kjente turistmål i Norge… fotografen var en kort periode innblandet i en drapssak fra 1970, senere kalt Isdalsmysteriet. Koblingen lager en visuell parallell i forhold til ideen om navigasjon, en opplagt dokumentasjon av en reise, eller mulige destinasjoner av kvinnen som ble funnet død i Isdalen.
En del av den senere informasjonen som ble offentliggjort av politiet var kvinnens mystiske bakgrunn og reisedetaljer. Hun hadde reist mye i Europa, og hadde i løpet av det siste året av livet sitt reist mange ganger til forskjellige destinasjoner i Norge”

Publikasjonen er produsert som en del av samarbeidet mellom Ytter og Gandt, og er tilsalgs for 70 kroner på Hordaland Kunstsenter i Bergen.

I forbindelse med biennalekonferansen i Bergen gir Ctrl+Z Publishing ut boka Lokalisert, eller Localised som den heter hvis man begynner å lese bakfra (eller forfra, alt ettersom). Gå ikke glipp av lansering på Hordaland Kunstsenter førstkommende fredag (9/11) kl. 20.

Mer om utgivelsen er å finne på på Ctrl+Zs webside.
Ytterredaksjonens bidrag til boka er også lagt ut her.

Er du ikke i Oslo denne helgen kan du laste ned textr her.

Under finner du et utvalg av hva du kan lese i textr…

Kunst som fag er stort og komplekst. Et av særtrekkene er at en stor del av en kunstners kompetanse ligger i erfaringen fra den utøvende praksisen. Dette gjenspeiler seg i utdannelsen hvor det praktiske arbeidet gir de fleste studiepoengene. Det kunstfaglige språket som dannes er ofte individuelt, selv om det også kan deles inn i kategorier og overlappende fagområder/diskurser. Det er viktig å ha tiltro til den individuelle erfaringen som en basis for kommunikasjon både innad i fagfeltet og utad, i kontakt med institusjoner, publikum og presse. Jeg synes den individuelt erfarte kompetansen er et av vårt fags store styrker. Når vi setter disse inn i en sammenheng oppstår et helt eget fagspråk som verken er kunsthistorisk eller kunstteoretisk, men et kunstfaglig språk.

I lys av dette har jeg intervjuet kunstneren Katrine Køster Holst, som har sin helt særegne metode i henhold til utviklingen av sin egen praksis. Noe av det jeg umiddelbart finner fascinerende ved arbeidene hennes er at de rommer både elementer av streng struktur, og tilsynelatende tilfeldige former.  Dette er også noe hun legger stor vekt på selv. Hun synes det er viktig at arbeidene balanserer mellom det organiske i ideen, materialet og det visuelle, og de konstruerte og ofte matematiske rammene hun benytter seg av.

Vilde: Du bruker ofte begrepet «metode» når du snakker om din praksis; kan du utdype dette?

Katrine: Mine prosjekter begynner alltid med å fastlegge noen ytre spilleregler, som jeg skal følge kompromissløst. De er i grove trekk basert på tallsystemer, vekt og tidsintervaller, som kombineres med diverse tilfeldighetsprinsipper. Så snart arbeidet er i gang må disse spillereglene revurderes; hvis jeg begynner å kjede meg fordi det gjentagende blir monotont, må jeg skifte retning. Opplever jeg derimot at gjentagelsen gjør meg stadig mer nysgjerrig, er jeg på rett spor. Etter å ha arbeidet med leire som mitt hovedmateriale siden 1997 er dette en prosess som går mer og mer naturlig. Denne selvfølgeligheten kan også være farlig fordi den kan redusere årvåkenheten. I sommer har jeg hatt en arbeidsperiode hvor jeg jobbet med tre som materiale, og selv om det var vanskelig, opplevde jeg det også som stimulerende. Det å ikke kjenne teknikkene som anvendes for å forme trevirket, krevde intens tilstedeværelse og oppmerksomhet. Enten det er et nytt eller et velkjent materiale må jeg holde det i hendene. Grunnleggende bygger mine prosjekter på tanken om at jeg gjennom fysisk arbeid og vedvarende gjentagelser over tid, kan komme til punkter som jeg ikke ville kunne tenke ut rasjonelt på forhånd.

Vilde: Det høres for meg ut som at sanselighet er viktigere enn det rent intellektuelle i din arbeidsprosess?

Katrine: Mitt personlige forhold til arbeidene er preget av sansning på den måten at jeg ofte begynner et prosjekt uten å vite hvor det leder hen. Det beste er når jeg arbeider frem mot ingenting.  Jo mindre jeg vet om resultatet, desto bedre. Hvis jeg inntar rollen som tilskuer til mine egne handlinger og ser at prosjektene genererer seg selv, er det optimalt.

Arbeidet «Kast» fra 2008 har følgende forutsetninger og metode:

80 kg rød leire, dreieskive, hvitkalket mur 6×3 meter, og 5 dager. Regel: Dreieskiven plasseres 2,5 meter fra muren. Leiren dreies til små sylindere, i størrelser som passer til Katrines hender. Med så stor kraft som mulig kaster hun dem direkte fra dreieskiven med venstre hånd og lukkede øyne inn mot veggen. Hun kaster med venstre hånd for å gjøre bevegelsen mindre kontrollert.

Videre forløp: Leiren tørker på veggen, faller ned og knuses, for deretter å samles sammen til brenning. Disse brente restene gjeninstalleres i gallerirommet, etter en ny systematisk metode; Veggen er inndelt i gridstruktur. I sentrum plasseres det største objektet. Objektets høyde utgjør avstanden til neste objekt. Som et stamtre vokser objektene utover veggen, etter et system som utelukkende er konstruert av tall og størrelsesforhold.

Katrine mener at de ferdige resultatene av hennes arbeidsprosess tydelig avspeiler hennes inspirasjonskilde; Hun er opptatt av naturens organiske strukturer; former, formasjoner og systemer som har oppstått gjennom naturlovene. Jeg låner fra systemer jeg finner i naturen og videreutvikler dem eller omformer dem etter mine egne interesser, sier hun. I samtalens løp er dette et punkt vi vender tilbake til.

Vilde: Når går et materiale over fra å være et naturprodukt til å bli et menneskeskapt produkt?

Katrine: Mange av mine arbeider utvikles via tilfeldigheter under det utøvende forløpet; et eksempel kan være da jeg holdt på med et prosjekt hvor jeg dyppet en porselenspinne i flytende leire mange ganger; hver gang dryppet det dråper av leire som samlet seg i en ny formasjon. Dråper ble siden et hovedelement i et nytt arbeid. Kanskje gikk den dryppende leiren fra å være et naturprodukt til å bli et menneskeskapt produkt gjennom min oppmerksomhet? Det var først da jeg «oppdaget» dråpene og så et nytt potensial i dem at de ikke lenger var et rent naturprodukt.

Et arbeid har ofte verken en entydig begynnelse eller slutt i Køster Holsts kunstnerskap; i begynnelsen av en arbeidsprosess er det mer og mer det intuitive, den såkalte magefølelsen, som avgjør hvilken vending arbeidet tar. Hvis hun føler at prosessen etter hvert blir for forutsigbar avslutter hun arbeidet eller forsøker å ta det i en annen retning.

Men arbeidet «Kast» fortsetter; nå fokuserer hun på sporene av den kastede leiren på veggen. I 2010 skal en ny versjon stilles ut på Kunstnerforbundet i Oslo. Hvert arbeid har sammenheng med noe hun har gjort tidligere, og er allikevel sitt eget. Hun sier logikken i hennes metoder kommer underveis, gjennom erfaring. På denne måten mener jeg at Køster Holsts kunstnerskap balanserer samtidskunstens konseptuelle tendens over i en mer variert sanselig opplevelse.

Se også http://koesterholst.com

I løpet av 2010 vil BERGEN KJØTT stå ferdig oppusset med arbeidsplasser for tilsammen 40 kunstnere og musikere i Bergen. Den 2000 m² store bygningen nederst i Sandviken består av fire etasjer som vil romme atelierplasser, prosjekt- og visningsrom, øvingslokaler og musikkstudio, samt kafé. Initiativtakerne til prosjektet BERGEN KJØTT er kunstnerne Annine Birkeland og Agnes Nedregård, og hovedideen bak prosjektet er å skape en plass i Bergen hvor lokale og internasjonale kunstnere og musikere kan møtes,  sette i gang prosjekter og jobbe sammen.  De ønsker å tilrettelegge for  prosessene som oppstår mellom folk, og å stole på at dette i seg selv skaper et dynamisk miljø.

Julie Lillelien Porter (JLP): Hvordan har dere kommet fram til, og hva gjør konseptet bak BERGEN KJØTT til noe dere vil satse på i Bergen?

Agnes Nedregård (AN): Både Annine og jeg har kontakter utenfor Bergen, og vi ønsket å finne en måte å generere energi blant kunstnere i Bergen og utover. Vi har snakket mye om det vi kaller «mellomromskompetanse». Møter som oppstår mellom kunstnere fra forskjellige nasjoner, generasjoner, eller som jobber med forskjellige medier. Noe av det som er vårt fokus i oppbyggingen av infrastrukturen på huset, er at alle de uformelle møtene som oppstår er viktige. Derfor har vi tilrettelagt for gjesteatelierplasser side om side med de faste arbeidsplassene, samt at vi vil ha forskjellige steder på huset der folk kan treffes for å snakke sammen uten at det er videre arrangert.

JLP: Et slags utvida nettverk som blir manifestert i en fysisk møteplass?

AN: Nettopp. BERGEN KJØTT skal være et møtested hvor vi kommer til å ha prosjekter og visninger av forskjellige slag, og troen på at i disse møtene genereres noe som er veldig viktig og interessant for de enkelte kunstnerne. For kunstnere som jobber profesjonelt, er det ofte disse type møtene som gjør at de får nye muligheter og at ting skjer og utvikler seg videre. Å stole på at organiske prosesser skjer av seg selv.  og at arbeidsgangen ikke trenger å være formalisert, er noe av hovedfokuset vårt i gjennomføringen av BERGEN KJØTT.

JLP: Tenker dere at folk som er involvert der og har arbeidsplasser der skal kunne invitere sine bekjentskaper og nettverk, eller skal det være en mer systematisk tilnærming i forhold til å trekke inn folk fra andre plasser?

AN: Vi skal satse på en medlemskaps–ordning, der kunstnere kan være medlemmer uten at de har fast atelierplass, som vil gi de mulighet til å leie seg inn på prosjektrommene og gjesteatelierplassene for kortere perioder. Huset skal være åpent for å bli brukt av andre enn bare de som har fast arbeidsplass der.

Annine Birkeland (AB): Det som skjer på huset skal kunne bli organisert uten at et svært apparat må settes igang. Fokuset skal ligge i møtene som oppstår naturlig og som ikke er konstruerte. Både Agnes og jeg ser dette skje blant kunstnere og musikere når vi er ute og reiser. Forhåpentligvis vil dette prosjektet ha mye å si for selvtilliten til de som er involvert, fordi vi kan plukke opp hverandres idéer, forsterke dem og få dem gjennomført. Ideen bak BERGEN KJØTT er at det skal være åpent for initiativ fra de involverte, og at disse initiativene blir diskutert.

AN: Annine og jeg skal ikke sitte på toppen som noen kuratorer og bestemme alt. Det er derfor vi forventer at de som har fast arbeidsplass der er interessert i sånne type dialoger, og interesserte i å bruke sine egne nettverk til å sette i gang ting, og få ting til å skje. Vi ønsker å ha et høyt profesjonelt nivå på det som foregår der, uten at det skal bli hyper-elitistisk.

JLP: Og etterhvert som BERGEN KJØTT blir etablert så vil det tiltrekke seg folk som er mer interessert i å jobbe mer konstellatorisk og utadrettet?

AB: Ja, vi er ute etter kunstnere som har lyst å jobbe utover bare sin egen praksis. Vi ser at musikerne som skal jobbe på huset er vant til å tenke og jobbe på denne måten, men vi sliter litt med å få tak i de kunstnerne som vil være med på et sånt prosjekt.

AN: Den gruppen med kunstnere som skal ha fast arbeidsplass der i første omgang er og må være folk som virkelig har lyst og kapasitet til å være med på et sånt prosjekt. Det er viktig å få fram at vi stiller litt krav til de som skal jobbe fast på huset, for at vi skal kunne stole på demog gi dem rom. Så for de som har lyst til å være med på det, gir det jo et enormt stort spillerom. Det er ikke passende for alle, men for de rette folkene så er det jo veldig attraktivt.

AB: Ja, samtidig som det handler om å skape en trygghet rundt prosjektet siden det er litt utenom det vanlige. Det er styrken til Agnes og meg — at vi er trygge på våre ståsteder. Så hvis vi får den tryggheten til å smitte gjennom prosjektet vårt, så er jo det utrolig bra. Det å gi ting litt tid, å tillate at det vil utvikle seg naturlig … Det er jo noe som er veldig uvant. Mange er utålmodige. Og vi er vant til å bli styrt av et tøft tidsskjema. Så BERGEN KJØTT er jo veldig annerledes. Vi har ikke planen klar for hva som skal skje. Den planen kommer med de kunstnerne som kommer inn.

Tekst: Julie Lillelien Porter

Tekst: Anne Marthe Dyvi
It takes time to understand an art institution. And parts of the art institution tend to be a bit anonymous. For instance the Fellow Researchers. What do they do?
I know of the description done by the institution, and by The National Norwegian Artistic Research Fellowships Programme. But I wanted to know what it is like from the inside.
What is artistic research? What does a Fellow Researcher do?
Pedro Gómez-Egaña is a researcher in art at Bergen National Academy of the Arts, and he has kindly answered some of my questions.

How is the everyday for a researcher? And how does it differ from your everyday as an artist?

It isn’t very different to what I’ve been doing for some years now. My practice often seems to have an academic setting, and, even when I am not a student or researcher, I seem to try to establish some sort of a reflective environment from which to operate. But then again, I think that there is generally a misconception when it comes to what research in the arts means. People think that being a researcher means that you are reading and writing all the time, doing  things different to making art itself. This tension between a student’s idea of what art-making is and his/her idea of what research is seems to be present all the time in academic environments lately.

When this question comes up I tend to focus on how things like «text» or «reflection» appear within my practice already, so that research is revealed rather than summoned. So that I don’t feel like I have to take some model and adapt my process to it.

How do you see the idea of research being presented by this programme?

The thing with “research” is that the term appeared from an academic institution standpoint, not necessarily from an artistic one. Research has become a key way for art to be part of the university universe. It is a tool that provides accountability, a way for artistic process to be accepted as a tangible product of knowledge, and to make it work with the mechanics and bureaucracies of an institution.In a way this is cool because it means that artists may have other ways of finding sources and resources (an academic status often leads to better pay when you teach, and/or more project funding, etc), but I do think that it becomes problematic when research is presented as the only way to legitimise art practices in the Academy. That art is only of a high standard if it is encapsulated in some sort of research context. It’s a similar problem with the gallery-based art market, there is this absurd assumption that selling a lot means that you are a good artist.

In any case, each research programme has its own particularities. The one I am in now uses the notion of Critical Reflection as one of its main paradigms. I translate that to an exercise in which I evidence my process and the connections that appear around and through it. I write about it, I write in my work a lot anyway so it’s not so different to just doing my thing. The programme also has strategies for motivating us to reflect and share the state of  our work, like asking us to do presentations. There is a main platform for this, a seminar where we give presentations and engage in discussions with out colleagues.

Who is your audience at the seminars and presentations organised by the research programme? And how do they relate to your work?

There are bi-annual seminars with everyone who is a part of the programme: the fellows from all the different disciplines (music, theatre, arts, etc), their supervisors, the steering committee of the programme and some guests. It’s a very nice idea to bring a lot of people together under the umbrella of an interdisciplinary research programme, which was one of the reasons that I was attracted to this programme. But at the same time, there is something about the way that these seminars get executed that I don’t find so useful. I mean, it is extremely well organised, and it is very generous in terms of the idea of concentrating everyone in a place where they can focus. But both times I’ve been to this seminar I end up with a feeling that nothing was really covered. The time is so limited and the agenda is so full that it is impossible to reach any substantial depth with any of the projects. It is more or less based on an immediate response to someone’s presentation. And since art practices are so layered and complicated, and since research projects are so specific, it is hard to assume that 45 minutes will allow for any kind of discussion that can really touch up on important things. The other thing is that the discussion groups are indeed interdisciplinary and it means that the theoretical language is not always compatible. I guess you need time and a more constant dialogue with people from different reflective worlds in order to make these discussions substantial. You need to establish a common ground before opinions are significant, and that takes a while.

I think that the best way to have these kinds of meetings is to use the tutorial format, you know, one on one. Or a small group of people who follow you through. This is the kind of set-up I am trying to aim for in my project. It makes sense to have follow-ups.

The other problem with these seminars is that some of the questions are very product-oriented. Questions related to what you will end up with, and even to how you might use the money. And then it feels like they just want to hear that you have a structure and a plan for spending the funds…

So it helps to show the Programme that your research has a structure, for them to have trust in your way of working?

Yes, it makes sense doesn’t it? For them to make sure you are working and developing what you said you would do. Ultimately, to show that you’re using the institutional support and the funds they give as well as possible. But this simple idea can be difficult to realise. I believe that in art projects structure isn’t found, it appears. It is in the midst of experimentation or whatever operation you engage with, that you find a need to either make a video or make an installation, to buy a little motor or to hire a huge truck. And these decisions can really only happen when you are immersed in the process. So it is very difficult to generate a reliable structure beforehand, especially when funds depend from it. It is very similar to what happens when you apply for a more conventional grant, you need to come up with ways to show that you will spend the money in a structured way.  A good percentage of the approval of a grant lies in this ability to show a proper spending of the funds offered. So everyone just tries to come up with approximations that are usually an equation between what the institution seems to be willing to give, and an ideal amount for you. This is how grant applications work for artists. The revolutionary thing about these research programmes should perhaps be to break free from that model.  That after an eight–month selection process in which every bit of your artistic and professional life has been evaluated and approved, you just get carte blanche. And that means that you find, along with your supervisors, ways to evaluate the project based on its own terms.

But so far, at least for me in my first year, showing a structure—financial and operational—seems like an important thing to deliver.  Another difficulty in this fellowship is that the administrative nature of it makes this structuring very tricky. What I mean is that the programme works through the different institutions involved. So, for instance, there are policies from the programme in relation to spending and budgeting, and then the funds go through KHIB where there are also a whole host of policies, procedures and rhythms, and then each project has its own way of finding a structure as I said before. So much gets tangled and confused in this three–way administration.

How does being part of, and being present in the institution inflect your work?

Bergen National Academy of the Arts (KHIB) is especially good at making life easy. And I come from other institutions where you can really see how it can be difficult to administrate a place for artistic work. I really like the trust that KHIB the institution gives to their staff; there is an administration that seems to  understand the nature of contemporary art practices and doesn’t really force us to make projects that are easy on the operative side. . What is difficult to deal with for me, as I explain above, is that I have one project within two institutions. But I love that KHIB seems to have an attitude of «what’s important is that you do your project the best you can».

It is reassuring, and it allows for a good working environment where you feel that we are all trying to actively understand how art fits in with all this institutional stuff. It feels like being part of a team that is asking a question, rather than being trapped in a bureaucratic machine.

What is the purpose of your research? Both from a personal aspect, but also from the view of the institution, or society as a general?

The purpose of my research is to make better work, to be able to focus on specific notions that are present in my work and to have resources and a network that allows for this focus to develop as effectively as possible. And also to question my artistic practice as much as possible without it meaning a breakdown in my career.

As far as the importance of research in a society, if we define research as the academic space where teachers can be dedicated to making new connections between the information and ideas available, then I think that it is an absolute necessity for institutions to have them. I know of universities where a teacher’s work would be divided between a percentage of teaching time and a percentage of administrative work. This kind of approach to university staff renders their teachers irrelevant very quickly. And as universities become more and more businesses for making money from students—as is the trend right now—then this kind of intellectual stifling will become more prominent. This is why I totally support research initiatives. I do emphatically believe in institutions actively making spaces for their members to exercise their own operations, you can call it research, or art practice, philosophical endeavour, scientific dwelling, or whatever.

Do you see your research as something that can be used by for example MA- students  and others in the same way that theoretical or scientifically thesis is used to build upon in an educational context?

Absolutely. As I said before, it is a different way of connecting information, and as such students and other people can benefit. I think it is always very interesting to see an archive, texts or documentations of someone who is totally enveloped in a very specific topic, you know?  I think it could be interesting for someone to see what I have chosen to concentrate on — the exploration of motion and accidents—accumulate in the three years of work.

I think it will be interesting for people to see a kind of map made out of works of art, but also with other references, writings, images, etc.

So you are not limited by one form, like having to write one book, or to make one piece within the programme?

No, and that’s great. It makes sense for artists to be able to present their reflections in ways other than a thesis model. It makes it difficult perhaps because, as I said, research has a legitimising tension, there is a pressure to prove a rigour, and then the scientific model seems a strategically sound option. But in principle I like the challenge of trying to stay in the field of art even if we all know that the only reason that this «critical reflection» exists as a requirement is because it is the only way to make art exist in the University.

But it seems you have an open-minded relation to what kind of tools you will use to present the final result?

Yes. Now I am trying to circle in the areas I am covering, and choose were to go deep, but I do not know what format it could take at this time. I am getting very interested in lecture-performances, precisely because they inhabit that space between the discursive and the poetic, I guess.

Can you say something more about your expectations from the programme?

A lot of my expectations from this fellowship have been met.

I have worked very much this past year and I have done it in a way that would have been impossible otherwise. Basically everything you may hear as a rumour is true: the money is great, the spaces are usually great, and the disposition of the programme is fantastic. It is a young programme that is virtuosic in its operation and always open to change. The best thing is that I find the programme leadership to be both confident and self-critical. That’s to me translates to a promising future for this fellowship scheme.

If I had to express a particular unmet expectation,  I would have to say that it has to do with the artistic input initiated by the programme itself. I expected to find a better and more active search for people who are working in the art fields right now and who might have a say in our work, not in the world of academic research, but in the world of art. I would love it if the programme arranged for top–notch art practitioners from all over the world to come form time to time and check us out, do studio visits or give in-depth lectures about problems of contemporary art. I think that there could even be strategic relations with places like OCA, Bergen Kunsthall or other international programmes whose aim is to have the «finger on the pulse» of the art world so that we expand the network and exposure that we bring to the fellowship. The programme is very emphatic on us having an international level, and many of us do have an international network, but it would be great if the network the programme supports itself with, was not so insular.

More about Artistic Research in Norway:
http://kunststipendiat.no
http://khib.no/khib/KU-FoU/Stipendprogrammet

Pedro’s website: http://www.pedrogomezegana.com

Text: Anne Marthe Dyvi